Sur le travail de Félix Gonzáles-Torres
Vue de l'exposition Echo Delay Reverb au Palais de Tokyo, du 22 octobre 2025 au 15 février 2026
Felix Gonzalez-Torres est un artiste américain d’origine cubaine, né en 1957, décédé en 1996. Il grandit à Porto Rico avant de s’installer à New York en 1979. Une grande partie de son travail se décline sous la forme d’installations : des piles de feuilles de papier posées sur le sol, des tas de bonbons déversés dans le coin d’une pièce, des guirlandes de lampes accrochées de plusieurs façons, une plateforme de danse où vient performer un gogo-danseur pendant plusieurs minutes, deux horloges accrochées côte-à-côte et réglées exactement à la même heure mais qui finissent par légèrement se désynchroniser au fil du temps. Ces travaux, à première vue très sobres esthétiquement, impliquent des objets du quotidien. Mais ce qui est spécifique au travail de Felix Gonzalez-Torres est que son travail reste libre d’interprétations, de la part des commissaires d’expositions, voir d’artistes invités à interpréter son travail [1]. Ces derniers peuvent en effet modifier la présentation des œuvres, voir les prolonger. Par exemple, la disposition des guirlandes de lampes reste libre : accrochées au plafond, posées à même le sol ou s’emmêlant de telle ou telle façon [2]. Felix Gonzalez-Torres a également réalisé des portraits, sous la forme de noms d’événements et de leur date, mêlant à la fois des évènements historiques et intimes. Ces portraits peuvent être modifiées, notamment par le propriétaire de l’œuvre qui peut y ajouter d’autres évènements, même posthumes. La notion d’auteur est prolongée : par les commissaires, les propriétaires mais également les spectateurs. Dans la série des tas de bonbons par exemple, ces derniers peuvent être ramassés et mangés, modifiant l’œuvre petit à petit qui diminue et se prolonge en sortant, par petits bouts, en dehors du lieu de l’exposition, sans que ni l’artiste, ni les propriétaires ou les curateurs n’aient un contrôle à la fois sur le geste du visiteur (l’artiste a refusé d’expliquer via un cartel que l’on pouvait prendre des bonbons) et sur le devenir de ces bonbons.
Un autre travail de Felix Gonzalez-Torres se présente sous la forme d’une pile de papier, un stack [3]. Ce sont des impressions, de différents formats, que le visiteur peut prendre et emmener avec lui. Comme pour les bonbons, Felix explique qu’il souhaitait créer une œuvre qui disparaissent complètement, en investissant le sol et en laissant repartir le visiteur avec un morceau de l’œuvre. Pour ces deux installations, bonbons et stacks, il fait notamment référence à son compagnon, Ross, décédé du sida, qu’il voit disparaître petit à petit à cause de la maladie [4]. Par exemple, pour l’une des versions de piles de bonbons, intitulée « Untitled » (Ross), celle-ci pèse le même poids que son compagnon, environ 79 kg. Là encore, l’œuvre disparaît progressivement mais n’est pas tant détruite que redistribuée, dispersée puis renouvelée, soit à chaque exposition, soit au fil des jours pendant une exposition.
En 1991, Felix Gonzalez-Torres investit 24 panneaux publicitaires à travers New-York pour y afficher une photographie d’un lit double presque défait, où nous apercevons la trace de deux corps absents, comme s’ils venaient de se lever [5]. Que dit, que montre la photographie ? La trace d’une absence, celle d’une intimité, peut-être même d’un rapport sexuel, montrée dans l’espace public. Mais nous ne sommes tenus que de l’imaginer et de le conjecturer. Comme pour un grand nombre de travaux, le contenu est implicite, presque discret. L’artiste explique avoir souhaité déjouer une potentielle censure en exposant une scène privée – de manière implicite, suggérant une relation entre deux personnes (il pourrait aussi s’agir de sa relation avec Ross) - dans l’espace public, en référence à la répression pénale des homosexuels et à la violation de leur vie privée aux Etats-Unis [6]. L’œuvre a donc un caractère politique, dans sa présentation et son contexte (l’espace public) et ce qu’elle montre.
[1] L’exposition Specific Objects without Specific Form, présentée en 2010-2011, dans trois lieux distincts : le WIELS à Bruxelles, la Fondation Beyeler à Riehen en Suisse et le Musée d’art moderne de Francfort, a donné lieu à six interprétations du travail de Felix Gonzalez-Torres, deux dans chaque lieu d’exposition. Les premières, dans les trois lieux, ont été pensées par la commissaire d’exposition Elena Filipovic, les secondes respectivement par les artistes Danh Vo, Carol Bové et Tino Seghal.
[2] Plusieurs œuvres et donc installations ont été réalisées pour cette série. Pour des exemples et des visuels, le site de la Fondation Felix Gonzalez-Torres référence les travaux de l’artiste, accessibles à l’adresse : https://www.felixgonzalez-torresfoundation.org
[3] Les formats, les visuels, la disposition peuvent varier. Voir les visuels à l’adresse : https://www.felixgonzalez-torresfoundation.org/works/c/paper-stacks
[4] « Ensuite, quand j'ai commencé à faire des piles — c'était l'expo avec Andrea [Rosen] — je voulais faire une exposition qui disparaisse complètement. C'était lié à la disparition et à l'apprentissage. C'était aussi une tentative de menacer le système de commercialisation de l'art, et aussi, pour être honnête, c'était une question de générosité. Je voulais que les gens aient mon travail. […] D'une certaine manière, ce « lâcher prise » de l'œuvre, ce refus de faire une forme statique, une sculpture monolithique, au profit d'une forme qui disparaît, change, instable et fragile, était une tentative de ma part de répéter mes peurs de voir Ross disparaître jour après jour sous mes yeux. »
[6] « De récents développements aux États Unis (…) ont prouvé qu’il n’y avait plus d’espace privé ou d’espace public, particulièrement pour un certain type de population qui aime les gens de même genre, ou de même sexe. Dans ce cas, vous le savez, je pense à l’année 1986, (…), où la Cour Suprême a décrété que les gays et les lesbiennes n’avaient pas droit à la vie privée, que l’état pouvait de fait entrer chez eux, légiférer et punir la façon dont ils s’aimaient. » Conversation avec Hans-Ulrich Obrist, cité par Éric Watier dans son article Felix Gonzalez-Torres : un art de la reproductibilité technique, accessible à l’adresse : https://www.ericwatier.info/textes/felix-gonzalez-torres-un-art-de-la-reproductibilite-technique/#_ftn33
Felix Gonzalez-Torres ne travaille pas tant sur une forme sensible en tant que telle mais sur son développement et son insertion dans un contexte donné : contexte social et politique (espace privé/public), artistique (reproductibilité, propriété). C’est pourquoi ses travaux, dans leurs caractéristiques formelles, sont toujours pensés en fonction d’une ou de plusieurs dimensions contextuelles. Par exemple, pour les piles de papier ou les tas de bonbons, l’artiste problématise la notion de propriété. Le propriétaire de l’œuvre ne détient qu’un protocole, tandis que les impressions et les bonbons (l’œuvre tangible) deviennent au fil du temps la propriété du visiteur. L’unicité de l’œuvre de même est visible dans l’espace d’exposition - sous la forme d’un tas ou d’une pile - mais se disperse en se décomposant par petits bouts grâce aux visiteurs, tout en se démultipliant par là-même, en renouvelant le tas ou la pile au fil des expositions voir des journées d’une exposition. L’œuvre d’art dans sa valeur cultuelle [7], son unicité et son ici et maintenant, fait place à une prolifération d’images, dispersées en dehors des musées et des galeries, sans cesse reproduite à chaque exposition, reproduction de reproductions, sans pour autant – par exemple pour les bonbons – qu’il n’y ait un original. Les bonbons peuvent par exemple changer de marque, de forme et de couleur d’une exposition à l’autre. L’original serait davantage une idée, un protocole ou une matrice, s’incarnant et s’actualisant dans des milieux et des temps divers, avec les matériaux du moment et selon l’interprétation des artistes et des commissaires.
Or, que cela soit le regard critique que Felix Gonzalez-Torres développe sur ce contexte, le discours dont il participe et qu’il questionne, ses prises de position pour les minorités, tous ces enjeux se doublent en même temps d’un travail formel presque sensuel et laconique. Pour l’aspect sensuel, les bonbons se ramassent, se mangent. Les impressions se manipulent. Les gogo-danseurs se font attendre - annoncés par la plateforme de danse - puis sont regardés plusieurs minutes avant de redisparaître. L’œuvre devient objet, et donc en principe manipulable : ampoules, guirlandes, rideaux. La photographie devient puzzle. Deux horloges côte à côte, réglées au même horaire, à la seconde près et se désynchronisant petit à petit, sont expressives tout en ne disant a priori rien d’autre que ce qu’elles montrent. Les légendes sont davantage indicatives qu’explicatives. Les œuvres ne sont pas parlantes ou bavardes mais ouvrent d’autant mieux un espace susceptible d’exprimer une émotion. C’est peut-être l’une des forces du travail de Felix Gonzalez-Torres, de faire passer tout un contenu critique du côté de son aspect formel, tout en restant très sobre esthétiquement, laissant ainsi davantage place à la possibilité d’un rapport sensible.
« Je veux être comme un virus qui appartient à l’institution. » [8]
Nous avons vu que la reproduction était une donnée fondamentale dans le travail de Felix Gonzalez-Torres : œuvres reproductibles et qui vivent de leurs reproductions, ensembles de reproductions sous la forme d’impressions, de bonbons, de photographies. Une grande partie des œuvres partent d’un protocole. Du point de vue de la conservation matérielle d’un original, par exemple dans un musée ou dans une collection privée, l’œuvre paraît mince. Felix Gonzalez-Torres, lors d’un entretien avec l’artiste Joseph Kosuth en 1993, déclare que l’un de ses souhaits était de se reproduire avec l’institution, dans l’institution : « Je veux être comme un virus qui appartient à l'institution. Tous les appareils idéologiques se répliquent, parce que c'est la façon dont la culture fonctionne. Donc si je fonctionne comme un virus, un imposteur, un infiltré, je me répliquerai toujours avec ces institutions » [notre traduction] [9]. Et en effet, une grande partie du travail de Felix Gonzalez-Torres dépend d’une activation, dépendante elle-même des choix et des intentions de certains acteurs des institutions : commissaires d’expositions, propriétaires, artistes invités et visiteurs. En quelque sorte, ce sont également tous ces acteurs qui font l’œuvre. Même les portraits, sous la forme de dates d’événements historiques et intimes, peuvent être modifiés, prolongés, avec de nouveaux évènements posthumes. C’est comme si le travail de Gonzalez-Torres était une sorte d’œuvre en mouvement, qui épouse et est prolongée par d’autres mouvements à l’intérieur des institutions culturelles, qui la renouvelle, la multiplie, l’empêchant de se figer dans une forme définitive.
[7] Son ici et maintenant, suivant les deux notions de valeur cultuelle et de valeur d’exposition développées par Walter Benjamin dans son livre L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, paru en 1939. Une version est accessible gratuitement à l’adresse : https://www.larevuedesressources.org/L-oeuvre-d-art-a-l-epoque-de-sa-reproduction-mecanisee
[8] Felix Gonzalez-Torres and Joseph Kosuth, accessible à l’adresse : https://www.felixgonzalez-torresfoundation.org/exhibitions/felix-gonzalez-torres-and-joseph-kosuth
[9] Ibid