Sur l'exposition Rien ne nous y préparait - Tout nous y préparait
de Wolfgang Tillmans au Centre Pompidou, Paris
du 13 juin 2025 au 22 septembre 2025
Wolfgang Tillmans est un photographe d’origine allemande né en 1968 à Remscheid en Allemagne. Il vit et travaille entre Berlin et Londres. Il commence sa pratique à la fin des années 80 en expérimentant avec une photocopieuse Canon des agrandissements qu’il expose au Café Gnosa à Hambourg. Il travaillera également régulièrement avec des magazines, notamment le magazine i-D à partir de 1992. Il obtient en 2000 le Turner Prize : ce sera le premier photographe et artiste non-britannique à recevoir le prix. Il est invité par le Centre Pompidou à investir l’étage de la Bpi précédant la fermeture du centre pour une durée de cinq ans. Son exposition a eu lieu du 13 juin 2025 jusqu’au 22 septembre 2025.
L’exposition commence par une vue d’ensemble du premier espace au sein du plateau de la Bpi. Bien que le plateau soit resté ouvert, nous pouvons y distinguer tout de même deux grandes parties (trois si nous comptons l’espace côté sud dans lequel se trouve un écran géant sur lequel sont diffusés des clips musicaux ainsi que des publications de Tillmans disposées sur une table). Pour la première, quelques photographies, certaines de grand format, sont accrochées sur la droite, notamment au sein de deux salles aménagées (notamment Freischwimmer et Greifbar, depuis 2003, Panorama, right, 2006-2024, Empire (US/Mexico border), 2005. Deux autres salles sur la gauche accueillent des œuvres vidéo (Travelling Caméra, 2025 et Wild Carrot, 2024). Des tables sont disposées au milieu présentant le projet Truth Study Centre débuté en 2005 et toujours en cours, tandis que sur la gauche les visiteurs peuvent s’installer devant les postes informatiques de la Bpi qui ont été laissés sur place afin de visionner une sélection de vidéos (notamment BPI portraits, réalisé en 2024, Tillmans ayant filmé des lecteurs de la Bpi). Côté est, un long couloir avec des photographies de plus petits formats portant sur la vie nocturne se déploie jusqu’au bout du plateau[1].
[1] Une vidéo dans laquelle Tillmans effectue une visite de son exposition est disponible à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=FBOCcvkEC9w
Comme sujets, nous pouvons observer de multiples portraits (photo et vidéo, individuels ou collectifs comme les Library ladies (São Paulo), réalisé en 2010), des paysages (l’immense The State We’re In, A, réalisé en 2015, exposé près de l’entrée et représentant la surface de la mer), des expérimentations abstraites, des photos d’objets comme Office Paper For Food Wrapping Recycling, Addis Ababa, réalisée en 2019 et montrant une pile de vieux journaux. Des photographies de petits et grands formats, pouvant être vues de loin ou de près, exposées sur les murs ou sur des tables pour le Truth Study Centre, assis ou debout. Il y a une multiplication des points de vue, de la part du photographe et du spectateur, jusqu’à nous offrir nous le verrons, le point de vue du plafond via un ensemble de miroirs disposés sur des tables ou des vues surplombantes avec des photographies prises depuis un avion. De même que le point de départ de cette exposition était le « maintenant »[2], Tillmans offre au visiteur une multiplicité de points de vue sur notre actualité[3].
Pour le second espace, des tables sont disposées sur la droite, sur lesquelles sont posées plusieurs photographies de petit format. Un peu plus loin ce sont nous l’avons évoqué des miroirs qui ont été placés sur d’autres tables, révélant le plafond. À gauche se trouvent plusieurs étagères de la Bpi qui ont été réutilisées et sur lesquelles sont accrochés des photographies pour certaines ; sur d’autres sont placés des livres de la Bpi qui ont été conservés et des objets. Trois petites salles se trouvent à l’est dont deux accessibles par le long couloir. Dans l’une d’elles ont été conservés des photocopieurs et sert d’atelier de reprographie : les visiteurs peuvent se servir des machines pour photocopier des images laissées à leur disposition. Enfin, au bout du plateau se trouve côté sud une multitude de publications sur le travail de Tillmans, dans plusieurs langues, et, derrière un rideau argenté, un grand écran devant lequel les visiteurs peuvent s’assoir et s’allonger pour regarder plusieurs clips musicaux dont la vidéo et la musique ont été réalisées par l’artiste.
[2] « Le point de départ de cette exposition c’est le maintenant. », Wolfgang Tillmans au Centre Pompidou : "L'idée était de réfléchir à l'art et la manière d'exposer des œuvres à l'avenir", Radio France, 14 minutes 40
[3] « En tant qu’artiste, je m’intéresse moins à des lectures individuelles ou singulières qu’à la construction de réseaux d’images et de significations à même de refléter la complexité d’un sujet. » Textes, p. 26
Le travail de Wolfgang Tillmans se décline principalement sous forme de photographies exposées de manière libres : accrochées au mur mais aussi disposées à plat sur des tables, exposant par exemple des photographies publiées en collaboration avec des magazines. Cet accrochage caractéristique du travail de Tillmans brise les conventions de l’accrochage classique et du parcours d’exposition en tant que disposition linéaire[4]. Les sujets représentés sont hétéroclites : portraits, paysages, objets mais aussi abstraits telles les expérimentations sur photocopieur, en plus des œuvres sonores et vidéo. L’une des particularités du travail de Wolfgang Tillmans tient à la disposition de son travail ; comme nous l’avons évoqué, c’est une disposition non linéaire, qui se construit davantage en réseau : chaque œuvre fait potentiellement écho à d’autres et devient inclusive, dans un jeu de renvoie[5]. L’exposition devient un agencement permettant la libre déambulation du spectateur qui l’invite à construire son propre parcours[6]. L’artiste aime adopter une approche architecturale ; l’installation devient une œuvre ou la mise en relief de réflexions ayant l’agencement des œuvres individuelles comme support, sans pour autant supprimer leur autonomie. Il y a en effet comme un double aspect dans les travaux de Tillmans : l’image est à la fois autonome, regardée pour elle-même ou de par son inscription dans une série, mais aussi inclusive, susceptible de recueillir, par ses caractéristiques formelles et sa présentation au sein de l’exposition, les autres images. Les travaux abstraits par exemple recueillent les travaux figuratifs : « L’introduction d’images semi-figuratives et abstraites dans mon projet a soulevé une série de questions qui affectent désormais également mes photographies plus anciennes […]. »[7]. L’artiste parle d’une double appréhension de l’image photographique : à la fois comme œuvre en soi, œuvre plastique (Tillmans a toujours défendu la photographie en tant qu’objet en trois dimensions) et support d’un contenu social[8]. Cette articulation permet par exemple aux photographies abstraites d’être considérées comme des supports d’autres images, interrogeant par leur plasticité le contenu figuratif de celles-ci, et vice-versa. Ce serait comme-ci il n’y avait jamais chez Tillmans « une » image mais toujours « des » images, même devant une seule photographie ou une image abstraite. Il n’y a jamais « une » image qui détermine les autres, ou qui prenne en charge leur sens, ni un contenu qui imposerait un seul et unique agencement et se refermerait sur lui-même. Ce n’est jamais la même image qui précède celle que nous regardons, ni qui la suivra, ni les mêmes images que nous avons en mémoire quand nous regardons une photographie.
[4] « Car Tillmans conçoit ses expositions comme des installations immersives. Plutôt que de suivre une disposition linéaire ou conventionnelle, il organise les images selon des relations formelles, des correspondances intuitives et des tensions visuelles, exprimant ainsi un regard subjectif, une vision transposée et réinterprétée du monde. […] Son geste d'organisation ne vise pas à imposer une lecture, mais à instaurer un espace dynamique au sein duquel les œuvres interagissent librement. » Wolfgang Tillmans, Rien ne nous y préparait – Tout nous y préparait (catalogue de l’exposition), page 120
[5] « J’aime utiliser le terme « multi-vectoriel ». Cette façon d’accrocher permet à chacun de ces différents vecteurs d’avoir une voix, de sorte que les choses ne sont pas exclusives. C’est une pratique inclusive, qui me permet de faire une petite blague dans un coin et un clin d’œil personnel à quelqu’un dans un autre coin. Et aussi de dire quelque chose de très délibéré en termes de considérations formelles liées, par exemple, au portrait ou au paysage. » Textes, Wolfgang Tillmans, page 76
[6] « C’est de là que vient ma fascination pour l’architecture : toutes ces démarches non coordonnées, qui ne s’inscrivent dans aucun plan directeur unifié, chacune exprimant une réalité vécue, chacune échappant au contrôle, à l’architecture elle-même. » Ibid, page 202
Tillmans parle également d’invitation à une appropriation visuelle de son propre environnement : « J’ai réfléchi au fait que la visée fondamentale de mon travail est d’inviter et d’inciter le spectateur à s’approprier son environnement visuel. » Ibid, page 67
[7] Ibid, page 57
[8] « Mes photographies et installations ont toujours oscillé entre une exploration de l’autonomie de l’image photographique en tant que telle, dans un espace ou un contexte donné, et la photographie en tant que support d’un contenu social. » Ibid
Une grande partie des plans photographiques chez Tillmans, pour cette exposition, sont des plans relativement rapprochés, notamment pour les portraits, voir des gros plans, portant sur des détails et des gestes. Il y a quelques plans d’ensemble et quelques plans de ville, pris à grande distance ou à bord d’un avion, tel que The Colour of Money (2004). Mais beaucoup de photographies présentées sont des photographies de détails : un ou des gestes (Tongues and Ears, 2001, ou Upsetting an ingot on an open-die forging press, Dirostahl, Remscheid, b, 2024), des objets (Passports, 2021 et Echo Beach, 2017) voir une activité sans que le décor soit cadré (Playing cards, Hong Kong, 2018). Si Tillmans cherche à parler d’un « maintenant », c’est-à-dire d’une situation collective, l’une de ses propositions consiste à capter un ensemble de petits moments, de gestes et de détails, qui nous invitent à constituer un monde commun à partir de résonances[9]. Ces gestes et ces détails sont discrets : la veine d’un bas, le pli d’un tissu, et semblent dans un premier temps davantage parler individuellement que d’une histoire commune. Mais de par leur diversité, leurs relations et leurs agencements, ils permettent de créer le sentiment d’une collectivité : une main, un regard, une langue, une pierre, un passeport, des ampoules, des lecteurs de microfiches, des filtres à air dans un data center. Il y a presque une dimension anti-hiérarchique dans le travail de Tillmans.
Par exemple, lorsque nous regardons une photographie d’ensemble, nous pouvons hiérarchiser les informations : telle information dans la photographie, telle action, nous apparaît plus importante qu’une autre. Ou le premier plan par rapport à l’arrière-plan. Le regard de près nous invite à minimiser les informations et à les placer sur un même plan : un visage en plan serré, quelques objets posés sur une table. Il n’y a presque pas d’arrière-plan dans les photographies de Tillmans. Tout est mis sur le même plan, ou participe de la même surface. Wolfgang Tillmans dit : « La surface et la superficialité m’ont toujours intéressé parce qu’au fond, la vérité des choses se lit à partir de la surface du monde. » (Textes, page 187). Comme s’il y avait moins une profondeur du monde, encore moins une vérité cachée, mais une lisibilité permanente dans sa texture à laquelle Tillmans nous invite à devenir sensible[10]. Que signifie poser un regard sur son environnement visuel ? Sur des détails, un objet, un visage ? Il y a quelque chose de profondément bienveillant dans ces travaux, les choses, les personnes étant vues pour elles-mêmes. Il ne s’agit peut-être pas chez Tillmans de découvrir mais davantage de dévoiler ou de développer, comme une pellicule. Développer une pellicule sensible, de manière à prolonger sa surface par connexion d’images. La pratique photographique de Tillmans investie alors une surface qui se prolonge et se construit par interconnexion.
[9] Une déclaration de Tillmans à ce propos : « Récemment, un ami décrivait mon atelier comme lieu de recherche du contemporain. Quel est l’état des choses ? Dès le début, il s’agissait pour moi d’essayer de répondre à cette question dans son ensemble. J’ai toujours eu conscience que je ne pouvais le faire qu’à l’aide de motifs choisis est d’extraits signifiants du monde. Analyser méticuleusement le journal d’une date précise peut par exemple nous en dire énormément sur le monde. Ça pose la question du traitement réel de l’information : la densité d’informations est très élevée de nos jours. C’est pourquoi on ne peut plus travailler que des fragments. Nous en savons sans doute plus que jamais auparavant, mais tout est fragmenté – tout comme les disques durs enregistrent des données « fragmentées ». On n’a plus vraiment la vision de la totalité d’un tout. » Textes, page 183
[10] Dans un autre texte, Tillmans évoque la même approche : « La nature du monde est, me semble-t-il, inscrite dans sa surface, et l’observation est la véritable clé pour comprendre les choses. En fait, le pouvoir de l’observation peut transformer quelque chose, parce qu’il en permet la compréhension. » Ibid, page 62
Nous pouvons aussi avoir l’impression que les photographies abstraites, ainsi que les photographies de textures, servent en partie à maintenir cette surface, d’éviter de creuser un contenu qui ne renverrait qu’à un autre contenu, de par par exemple une relation narrative. De même pour les photographies en volume (la série des Lighter, depuis 2005)[11]. Il y a bien des séries, où certaines images renvoient aux autres dans un cadre délimité, mais ces séries ne nous semblent pas exclusives et fermées. Elles agissent plutôt comme des réserves de sens, applicables aux autres séries, ou ce que Tillmans appelle des « fils de pensée parallèles »[12]. Tillmans défend aussi ses photographies en tant qu’objets tri-dimensionnels, accrochées aux murs sans cadres, ce qui peut faire écho au mouvement pictural Support/Surface. Matérialité, lumière, texture sont ce qu’ont en partage toutes les photographies.
[11] « Une photographie est toujours perçue à travers son contenu et rarement à travers sa présence comme objet en soi […]. C’est ce que j’essaie de négocier dans mes expositions en me demandant, par exemple « Que se passe-t-il lorsque je place six Brushes sur ce mur ? » ou « Comment l’épreuve chromogène encadrée cohabite-t-elle avec l’impression à jet d’encre suspendue et non encadrée ? ». Ibid, page 57
[12] « Je montre beaucoup de tirages à la fois, qui correspondent à des fils de pensée parallèles. » Textes, p. 27
Deux parallèles peuvent être fait entre l’image chez Tillmans et le politique : son souci pour la démocratie et pour la fragilité. Tillmans a produit des affiches de campagne politique, notamment en faveur de l’Europe et contre le Brexit, qui se trouvent dans l’exposition. Il évoque aussi à plusieurs reprises l’importance d’accepter sa propre fragilité[13]. L’un de ses projets musicaux s’appelle Fragile, une exposition ayant eu lieu dans plusieurs villes africaines entre 2018 et 2022 porte ce nom et Tillmans a dit : « Quand je suis faible, je suis fort » (ce sera le titre d’une exposition ayant eu lieu en Allemagne en 1996). La fragilité est pour Tillmans, via son acceptation, est question de connexion et d’ouverture à l’autre.Dans un monde saturé d’images, les images produites ont besoin les unes des autres pour être pensées ensemble. Nous avons besoin de développer des images inclusives, ou de penser des images suivant un horizon inclusif. L’un des problèmes que nous semble soulever le travail de Tillmans est de nous interroger sur la possibilité à réussir à construire cet horizon commun par le biais des images.
Il y aurait dans ce regard et vis-à-vis de cette superficialité comme une espèce de fête et de générosité : quelque part, si tout est maintenu à la surface, tout est égal mais si tout participe du même plan, chaque image, chaque expérience est susceptible de communiquer et de renvoyer aux autres. Ce plan agit alors comme un horizon et un principe inclusif. Ce principe n’est pas directement donné mais agit plutôt comme une sensibilité commune et sert de liant entre un ensemble de manifestations visibles ; de même, cet horizon est englobant mais jamais fermé, il agit davantage comme un espace ouvert permettant un libre agencement des photographies qui le suscite[14]. Notre hypothèse ici est que cet horizon agit comme un monde à construire, dans toute sa diversité et sa texture. Et si les images renvoient à un horizon inclusif, les images ont besoin les unes des autres pour réussir à le développer.
[13] « Lorsque chacun d'entre nous accepte sa propre fragilité, alors cela permet de comprendre que nous sommes interdépendants. Nous dépendons de la coopération de chacun. En fin de compte, personne ne sortira vainqueur de cette vie, alors nous ferions mieux de coopérer et en chemin d'en profiter et d'y trouver de la joie. » Les visites du Centre Pompidou : Wolfgang Tillmans. Rien ne nous y préparait - Tout nous y préparait, 12 juin 2025, environ 16mn25, accessible à l’adresse : https://podcasts.apple.com/fr/podcast/les-visites-du-centre-pompidou/id1458134892?i=1000712602402&r=956
[14] « Donc, je relis ces images qui peuvent sembler disparates avec la certitude que les parties montrent plus que ce qui peut s'y lire individuellement d'après leurs significations descriptives.
Et c'est parce que chaque chose fait toujours partie d'un ensemble plus grand. Il n'y a jamais de position absolument neutre d'où l'on peut dire que maintenant, ce moment ou cet endroit ont été totalement décrits ou circonscrits.” Les visites du Centre Pompidou : Wolfgang Tillmans. Rien ne nous y préparait - Tout nous y préparait, 12 juin 2025 (Podcast), accessible à l’adresse : https://podcasts.apple.com/fr/podcast/les-visites-du-centre-pompidou/id1458134892?i=1000712602402&r=217